Аннотация. В работе даётся онтология, гносеология и эпистемология кинорежиссёра Андрея Тарковского. Фильмы его рассматриваются в контексте языковых игр. Исследуется связь кино со смежными искусствами: живописью, литературой, музыкой. Даётся развёрнутая картина символов и образов режиссёра. Исследуется эстетика и этика Тарковского.

Ключевые слова. Дискурс, диалог, рефлексия, мимесис, exemplum, внутренний монолог.

Данные об авторе. Кузин Юрий Владимирович. Родился 17 ноября 1962 года в городе Львове (УССР). Член Союза кинематографистов России, кинорежиссёр, сценарист, лауреат национальной премии «Св.Анна». У автора нет учёной степени. Автор связан с кинематографом и не стремился к научной карьере. Работа выполнена самостоятельно, исходя из субъективных предпочтений: онтология, гносеология, эпистемология в их связях с классической традицией философствования. Санкт–Петербург. 

Не сумев распорядиться речью, мы возвращаем СЛОВО Создателю, - тот огрызок яблока, где на мякоти остались следы от наших зубов. Мы ропщем. Оправдываем своё бессилие «парадигматической инфляцией». Но Старик не торопится с заменой нарратива. К тому же, с недавних пор он стал киноманом, пожертвовав ежевечерней устоявшейся привычкой - распаковывать, разминать в цепких пальцах, брать в зубы и извлекать из свёрнутых табачных листьев ароматный густой дым.

К чему, спросят, такие пролегомены? Неужели кинематографу, потерявшему дар речи с уходом Андрея Тарковского, приличествует столь велеречивая эпитафия? Приличествует. А всё потому, что роль кино в расширении тематики и инструментария феноменологии недооценена. Исходя из представления, что «слово - крышка гроба», что понятия умирают в дефинициях, и самые точные интенции, очищенные от существования, сыплются на эти гробы комьями мёрзлой земли, мы покажем принципиальную незавершённость кино-мысли, всякого акта, всякого идеального объекта. И верно, понятие - принципиально разомкнутая речевая единица, указывающая на ареал обитания идеальных объектов (концептов, идей, абстракций, образов), но не на сами эти объекты.

Кинематограф Тарковского стал явлением языковой неопределённости, в которой «понятие/образ», - назовём так наш промежуточный денотат (от лат. denoto — обозначаю), - возникает не прежде слова, не в момент слова и не после слова. Этот объект пребывает «между», являясь скорее скрытым механизмом продуктивности и репродуктивности языка.

И в тот же самый час «понятие/образ» - бессловесная речь, в которой мысль оперирует не категориями, не дистиллятом, а жизнью в её единстве, неделимости и разнообразии чувственных форм...

В переломные времена происходит смена парадигм. И процессу этому предшествует девальвация прежних научных и художественных картин мира. Мышление, как логически непротиворечивый дискурс, уступает место речевому шуму: междометиям, оговоркам, синтаксически-неустойчивым конструкциям.

Этот «шум» и составляет сердцевину понятий/образов, их ядро, в котором стихия рече-порождения питает стихию смыслопорождения. Все попытки охранительной грамматики (нормы) иссушить понятие в процессе его очистки, - здесь Гуссерль уповал на «эпохе»: заключение в скобки наших естественных установок, навязывающих разуму веру в существование мира вещей, - проваливаются. Редукция не обеспечивает должной чистоты и строгости. Прежний дискурс «топорщится», жизнь просачивается во все «щели», которые так и не удаётся «законопатить».

Целые языковые эпохи, порой, впадают в «летаргию», а затем переживают бурное «пробуждение», - так произошло и с закатом критического реализма в литературе конца XIX века и появлением на руинах словесности литературы модерна.

Главным же событием переломной эпохи стало появление кино из обломков поэтик прежних муз, исчерпавших свои претензии на господство в духовной истории. Этот кратковременный период, получивший название «плёночного кинематографа», мы и будем исследовать, договорившись на берегу, что всё, что создано после Андрея Тарковского, мы будем называть «цифрой», даже если фильмы, выпускаемые по настоящий момент, формально и используют при производстве ландрин с атомами серебра. Тарковский исчерпал и завершил собой плёночный кинематограф, ставший родом вопрошания, чистой идеей и феноменологическим методом, порождающим субъект из рутины. То, к чему смежные музы лишь робко подступались, нащупывая тропу в феноменально-ноуменальном буреломе, - всю их разрозненную грамматику и лексику, так и не ставшую полноценным высказыванием, кинематограф усвоил, играючи, как вундеркинд.

Но что в Тарковском так поразило Создателя, что, затаив дыхание, сущее стало всматриваться в вольноотпущенницу мысль, мгновенно и во всей полноте разворачивающей-сворачивающей МЫШЛЕНИЕ в точку и из точки на плоской шкале? Ведь все эти метаморфозы укладываются в понятие/образ, синтезированный в кино совокупностью всех творческих воль.

Разве не Тарковский потребовал от кино стать суверенной территорией со-мыслия, со-чувствия и со-творчества (напомним взывание режиссёра к зрительскому со-участию)? В фильмах, которые он снял, редукция и экзистенция приходят к компромиссу. Его кинематограф - место их идеальной сборки, где каждый фильм становится экспликацией феноменологической проблематики языком кинорежиссуры, что стало неожиданностью для философии, прежде строго оберегавшей стены своего «сияющего града на холме» от варварских набегов.

Возвращаясь к образу Бога-киномана, отказывающего себе в удовольствии выкурить сигару ради сомнительного киносеанса, спросим: а что, собственно, спровоцировало этот когнитивный диссонанс? И как случилось, что уяснение сущности той или иной вещи стало возможно без учёта экзистенциальной подоплёки? Разве феноменология не лезла из кожи вон, чтобы существование, путающееся под ногами, было заключено в скобки, как щенок, нашкодивший и выставленный за дверь? Но, положа руку на сердце, спросим: разве удалось выстирать, высушить, выгладить и накрахмалить трансцендентальное Я, отказавшись от дедукции, казуальности и беспредпосылочного описания опыта познающего сознания? Нет, этого не удалось добиться. Нельзя создать науку о сознании, указывая на дверь эмпирическому субъекту с его потоком переживаний.

Во всяком случае, метод Тарковского прямо противоположен методу Гуссерля. И там, где Гуссерль создаёт дескриптивную науку, ограничивая её непосредственной интуицией (очевидностью), называя прямое интуитивное созерцание сущностей (идеацией) [Гуссерль: 1994], Тарковский возвращает в феноменологию активное полагание себя мыслящим субъектом (ego и его cogitationes), что, как он считал, является необходимым условием достоверного знания. К тому же, настаивает Тарковский, познавание не может не конституировать себя в терминах нравственности и морального долженствования.

Полагая, что трансцендентальное ego и то, «что заключено в нём самом» (трансцендентальный опыт), не могут гарантировать познание от ошибок, Тарковский противопоставил пафосу редукции презумпцию времени. Под временем он понимал «давление событий», - т.е. вовлечение субъекта в ход бытия, где воля и память не выставлены за скобки, как интрижка мышления, противящегося очистке, а провозглашаются подлинным опытом сознания, - т.е. тем, что удерживает в субъекте, перед его внутренним взором, всю трагическую предысторию и совокупность мысли.

Восстановить презумпцию субъекта Тарковского должна риторика, извлекая из пыльных шкафов тропы и фигуры. Главная из фигур - Бог-кинематографист. Кто-то потребует прежде доказать существование Старика, а уже потом выставлять его гурманом, жертвующим устоявшейся привычкой ради сомнительного удовольствия. На это возразим: Творец - плод откровения, и не верифицируется, а, следовательно, имманентен трансцендентному миру режиссёра, где выступает не как заблуждение или каприз воображения, а как интуиция, инстанция истины, и только в такой атрибуции, только в качестве идеального донатора, зрителя и внутреннего цензора автора – имеет право на существование.

Таким образом, в данном исследовании будем подразумевать под Абсолютом адресат всякой референции, апеллирующей к сущему. В свою очередь достоверность сущего, став материей вопрошания, видит в режиссёре инструмент для само-рефлексии. При этом сущее «притворно умирает», как куропатка перед лисой, и субъект, предоставив плутовке койко-место, выхаживает бытие, заботясь о его выздоровлении и возврате к самому себе. Но если изначально познающий субъект выступает в роли зеркала, в которое приличествует глядеться «вещи в себе», - немецкое Ding an sich можно  перевести и как «вещь, рассматриваемая сама по себе» [Кант: 1965], - то вскоре логика вопрошания превращает саму эту амальгаму в предмет саморефлексии.  И тогда мысль ложится на холодный хирургический стол, берёт ланцет, вспарывает грудину и вглядывается в своё трепещущее сердце. Таким образом, Бог ожидает от режиссёра узрения, как его понимал Плотин (επιβολή), видя в непосредственном, мгновенном постижение-озарении то, что позднейшая латинская традиция назвала интуицией (позднелат. intuitio — «созерцание», от глагола intueor — пристально смотрю). Не то, чтобы Создатель перепоручал субъекту инспекцию Себя. Кому, как не Всезнающему, ведать, заведовать истиной своего Присутствия в мире. И всё же что-то есть такого в кино, такого зоркого, пристального, что даже Всевидящее Око признаёт презумпцию режиссёрского Глаза с его оптикой, созданной по образу и подобию Божественнейшей из Линз.

Нас интересует сущность кино. Как режиссёры действуют, чтобы существенное этой сущности пребывало в себе? И пусть ум их слаб, чувства стреножены, никому не отнять у этих духовидцев свободы полагать себя пределом, который ляжет в основу их вопрошания. Бог, таким образом, допускает Своё неведение, - так взрослый поступает с ребёнком, закрыв глаза ладонями, чтобы, таясь, дать несмышлёнышу время спрятаться. Но в этом жесте нет лукавства. Бог и в самом деле усмиряет свой познавательный пыл, умаляется, садится на корточки перед ползунком, чтобы тот, повзрослев, осознал, дарованную ему свободу - как очевидность, а не фикцию.

Кино - орган само-познания сущего. И Бог, желая уяснить всеобщую сущность кино, - существенное сущности, - ждёт, что режиссёр окинет бытие "не замыленным глазом". А, увидев свою изнанку, сущее ревностно всматривается в произведение, которое было зачато, выношено и изгнано при участии повитухи, знающей толк в родовспоможении.

Исходив вдоль и поперёк бытие, зная каждую свою тропку, каждый горный ключ, Абсолют допускает экспликацию Себя вольноотпущенницей мыслью, что должно избавить Творца от слепого мимесиса в будущем. Клоны не допустимы, - ни в качестве богов, ни в качестве миров. Довольно с нас Баха, прибегавшего к пересочинительству, когда речь заходила о кантатах, которые этот разносторонний и плодовитый музыкальный гений был вынужден выпекать как горячие пирожки [Друскин: 1995].

Рутина губит творчество на корню. И если в живописи саморефлексия, интерес к собственной поэтике был освоен модернистской традицией (Рене Магриттом, Пабло Пикассо, Сальвадором Дали), в литературе (Джеймсом Джойсом, Марселем Прустом, Уильямом Фолкнером, Натали Саррот, Вирджинией Вулф, обэриутами в СССР), то в кино пионерами самоанализа стали Федерико Феллини («8½») и Андрей Тарковский («Зеркало»).

Что же, спросят, должно быть такого в вопрошании, чтобы, думая над ответом, Бог отказывал себе в удовольствии выкурить вечернюю сигару?

Во-первых, вопрошание должно быть искренним, спонтанным, исчерпывающе-разносторонним «ходатайством». И такому требованию отвечает искусство.

Во-вторых, из всех искусств, отваживающихся теребить тигра за хвост, одно должно быть предпочтительнее прочих. В искусстве этом суждение, которое не привносит никакой новой информации об объекте (аналитическое априорное суждение) уступает первенство синтетическому апостериорному суждению, которое апеллирует к реальности, и привносит что-то существенное в понимание вещей. К такому синтетическому искусству относится кино. Высказывание в кино ёмкое, искреннее и открытое всем ветрам, поскольку обладает разомкнутой внутренней формой. И Зрителю пришёлся по душе тот факт, что означаемое, с его денотативной, сигнификативной, прагматической и синтаксической ойкуменой [Кобозева: 2009], не пришпилено намертво к означающему, с его морфонологическим и морфосинтаксическим выражением последнего [Ахманова: 2007], что мысль кинематографиста ютится в прорехах, в расползающихся швах бытия, что понятия и категории, символы и образы расшнурованы в кино, что зритель спотыкается о себя, о свою способность суждения, что незавершённость, будучи суверенной территорией истины, только в кинематографе позволяет субъекту сновать между лоскутами бытия, нырять под изнанку сущего – туда, где кипит работа, где пальцы, орудуя иглой, штопают зримое, делая его потаённым. Бог приходит в ступор от одной мысли, что кино оказалось столь сводным, что в качестве образца чистописания выбрало мычание, неудобоваримый дискурс, который стареющие музы выставили за рамки текстов, в маргиналии, где этот «лепет», принятый кино на постой, лёг в основу кино-речи. Поэтика смежных искусств, таким образом, не складируется в кино. Речь не идёт о слепом заимствовании, выхватывании одних элементов из чужого языка, напяливании их на свой контекст, чтобы поразить воображение невзыскательной публики вновь завоёванными трофеями. Нет, кино никого не грабит. Скорее кино конституирует новые синтетические высказывания, которые препоручены режиссёрам, как видящим зорче, как обладающим абсолютным слухом. Кино призвано вытряхивать из словарей всю архаику, стреноживающую мысль.

Предвидя сложности, с которыми сталкивается субъект, допытываясь смысла бытия-вот, сиюбытности, - Да́зайн (нем. Dasein [ˈdaːzaɪ̯n] философский термин, предложенный Мартином Хайдеггером в «Бытии и времени, практически не поддаётся переводу, - остаётся спросить: с какой целью Бог снабдил Тарковского голосовыми связками, пластичными и свободными от артикуляционных зажимов? И, чтобы узнать это, рассмотрим пикировку режиссёра с грамматиками чужих языков.

1. Диалоги с живописью.

Тарковский учился в художественной школе, и первое, что он сделал, сдав зачёт по гипсам и обнажённой натуре – научил кино перспективе Джотто и Брунеллески, а также обратной перспективе византийской иконописи [Флоренский: 1999]. Так в «Страстях по Андрею», снятых на чёрно-белую плёнку, фигурой, скрепляющей сюжет, режиссёр выбрал Андрея Рублёва. Следуя канону житийной иконы, Тарковский обрамляет повествование лентой эпизодов (клейм) [Кочетков: 1981], в которых земной путь монаха и иконописца, взлёты и падения, выпавшие на долю его артели, смута, набеги ордынцев, усобицы и мор, - вся эта «осень средневековья», предвосхищает цветной финал кино-фрески со строгой и величественной «Троицей» Андрея Рублёва. Досконально изучив канон, иконописец не стал изображать Авраама, Сарру, сцены заклания тельца, которых требовал ветхозаветный сюжет «Гостеприимства Авраама», и полностью сосредоточился на беззвучном, созерцательном и одухотворённом собеседовании трёх ангелов, наглядно выражавших представление Рублёва о трёх ипостасях Святой Троицы [Кусьмерчик: 1989].

Было ли житие (греч. βίος, лат. vita) своеобразным прочтением древнерусского сюжета? Безусловно. Но разве жанр этот, начиная с «Иванова детства» не положен Тарковским в основу нарратива? Положен. Все фильмы режиссёра - произведения агиографического жанра (от греч. ἅγιος — «святой»; γράφω — «пишу»), при этом герой, выбранный для демонстрации благорасположения Создателя, часто представляет собой тип духоборца и богоборца, которому преподан урок «свыше».

Каждый элемент кино поэтики Тарковского структурирован этим дидактическим приёмом и напоминает проповедь. Так в латинском богослужении часто применялся exemplum («пример») [Polo-de-Beaulieu M.A.: 1982; Bremond С., Le Goff J., Schmitt J.: 1982; Horowitz J., Menache S.: 1994; Moos P.: 1988], с помощью которого клирик, толкующий заповеди, ссылался на яркие случаи из церковной и мирской жизни, которые были выбраны им в качестве образцов для подражания. И проповеди свои Тарковский обращает к «разнесчастным», которых режиссёр надеется поднять с колен.

Путь их тернист и проходит по нехоженым тропам, на которых страдальцы, сбив в кровь ноги, устраивают биваки для само-рефлексий, молитв и фигур умолчания.

Чтобы извлечь урок, герои бередят раны. И ткань киноповествования, собственно, и состоит из таких ретроспекций. Это прошлое, которое не отрефлексировано, и будет деструктурировать персонажей. Тёмные воды, пенясь, выносят на гребень волны обломки кораблекрушений. Тарковского интересуют герои, попавшие в шторм. Чтобы спастись, они хватаются за всё, что, как им кажется, удержит их на плаву: Иван – за «довоенные сны»; Рублёв – за «обет молчания»; Крис Кельвин – за «воскресшую любовь» к Харри, покончившую с собой из-за его жестокосердия; Алексей – за «аргументы ребёнка», которые совесть, сводящая писателя в могилу, не желает принимать; Сталкер – за «дочь Мартышку», которая ему дороже комнаты, исполняющей желания; Горчаков – за ностальгические и горькие «сны», в которых он безуспешно пытается вернуться на родное пепелище; Александр – за «контракт» с Богом, оплачивая который он сжигает собственный дом, чтобы лукавое ницшеанство и умеренное стяжательство не вили в нём гнезд и не выводили птенцов.

Путь каждого из героев Тарковского имеет собственную «топологию» [Мамардашвили: 1997].

Тарковский не кормит бытие с рук, и сущее, умилённое суровостью вопрошания, открывает режиссёру смыслы, которые приберегало для своих любимцев. Излюбленный приём мастера - сопоставление в кадре верха и низа, священного и профанного. Вспомним эпизод грабежа и сожжения ордынцами Успенского Собора во Владимире из «Страстей по Андрею» («Андрей Рублёв», 1966 год).... Сцена снята одним куском. На заднем плане татары, соорудив таран, «прободают» ворота, за которыми, вскинув долу глаза, православные на коленях бьют поклоны перед иконостасом. Оператор Вадим Юсов отъезжает аппаратом от ворот с осадным орудием и перебрасывает фокус на передний план, чтобы показать крытую соломой избу, на крыше которой в предсмертных муках скорчился мужик, - его проткнул копьём ордынец. В одном этом кадре режиссёр соединяет в трагическом хронотопе (от др.-греч. χρόνος «время» и τόπος «место») цивилизацию и варварство, монотеизм и политеизм, Макрокосм и Микрокосм, Мир Горний и Мир Дольний.

Что имеется в виду?

МИР ГОРНИЙ (греч. ἡ ἄνω καθέδρα — верхняя (горняя) кафедра в православном храме), названная так Иоанном Златоустом, а в более широком смысле - Царствие Небесное, которое в иудаизме названо ‏‏‎מלכותהשמים, Malkut HaShamayim, в раннем христианстве - ή βασιλεία τῶνοὐρανών, у буддистов - Нирвана, Ниббана (от санскр. निर्वाण, Нибба́наनिर्वाण, nirvāṇa), в индуизме и джайнизме- Мокша (санскр. मोक्षmokṣa «освобождение») или мукти (санскр. मुक्ति) — высвобождение из цепи рождений и смертей (сансары) и всех страданий и мук, сопутствующих круговороту зачатий-агоний.

МИР ДОЛЬНИЙ (греховное, низменное начало, юдоль, падающее ниц существование, т.е. весь материальный мир (субстрат Аристотеля), который, как тварь, созданная Словом Божьим, наделён свободой стать со-работником Творца, но не делает этого.

Конкретный пример сталкивания этих начал, их противоборства в мире и душах персонажей, находим в «Зеркале», где зимний пейзаж снят оператором Георгием Рербергом в том ракурсе, в каком Питер Брейгель писал своих «Охотников на снегу». Тарковский, показывая восхождение мальчика Асафьева в гору, предостерегает маленького философа от терний, которые его ждут на этом крутом подъёме к истине. Усомнившись в разумности строевого устава, ослушник, чьи претензии на познание чрезмерны, а чувство меры не выпестовано долгими годами ученичества, сталкивается с доксой (от др.-греч. δόξα — «мнение», «взгляд»), которая, однако, не лишена основания. И контуженный на фронте военрук и мальчик блокадник, имеющий за плечами суровый опыт выживания, потрёпаны жизнью, и готовы отстаивать своё право на истину, которая каждому представляется единственно достоверной. Сцена в тире, в которой рациональность юного философа пикируется с фронтовой выучкой, показательна для режиссёрского метода Тарковского, - в каждом встречном он отыскивает «внутреннего человека», который, будучи погребён под завалами повседневности, кажет нос в минуту испытания. В броске военрука, накрывающего своим, напичканным осколками, телом учебную гранату – вся подлинность бытия-вот. И пусть хохот подранков станет наградой ему за «подвиг». В конце эпизода, когда плошка, затыкавшая брешь в черепе служивого, обнажит пульсирующую и не затягивающуюся рану, пафос сцены явит всю свою неприглядную прямоту – нет правых, нет виноватых. Есть опыт другого, который мы вправе возложить на себя, как крест, или, сбросив с плеч, не станем отягощать сознание чужой мыслью, впустить на постой которую нам куда труднее, чем избавиться от предрассудков.

Список литературы.

1. Гуссерль Э. Философия как строгая наука // Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск: Сагуна, 1994. С. 151—152; Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1. М.: ДИК, 1999. С. 50.

2. И. Кант. Пролегомены ко всякой будущей метафизике, могущей появиться как наука (пер. М. Иткина) // И. Кант. Соч. в 6 т. — Т. 4, ч. 1. — М.: Мысль, 1965 (Философское наследие). — С. 69-210.

3. Друскин Я. С. О риторических приемах в музыке И. С. Баха / Ред. С. Ю. Вакуленко. СПб.: Северный олень, 1995. С. 3-11.

4. Кобозева И. М. Лингвистическая семантика: Учебник. — 4-е изд. — М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. — 352 с. — (Новый лингвистический учебник). — ISBN 978-5-397-00024-6.

5. Ахманова О. С. Обозначающее // Словарь лингвистических терминов. — Изд. 4-е, стереотипное. — М.: КомКнига, 2007. — 576 с. — 2500 экз. — ISBN 978-5-484-00932-9.

6. Флоренский П. А., Обратная перспектива. Соч. в 4-х тт. — Т.3(1). — М.: Мысль, 1999 г.

7. Кочетков И. А. Иконописец как иллюстратор жития // Труды Отдела древнерусской литературы. — Ленинград, 1981. — Т. 36. — С. 329—347. В русской иконописи, поясняет исследователь, клеймо представляет собой обрамляющую ковчег (углубление в доске) ленту из сцен, зримых молитв, в которых упомянуты в горячем призыве к Вседержителю страсти и подвиги святого, «читаемые», как правило, слева направо, начиная с левого верхнего фрагмента; по центру, в углублении доски, обычно не превышающем пяти миллиметров, иконописец располагал центральный сюжет (в «житийной иконе» - святого, которого прославлял), а само углубление прямоугольной формы называется ковчегом со средником.

8. Кусьмерчик С. «Сталкер» как икона» // Киноведческие записки: историко-теоретический журнал. Выпуск 3-й., М. ВНИИ киноискусства Госкино СССР, 1989, с.176-184.

9. Polo-de-Beaulieu M.A. Les exempla médiévaux. Carcassonne, 1982; Bremond С., Le Goff J., Schmitt J.-C. L'«Exemplum» (Typologie des sources du MoyenÂge occidental. Fasc. 40).Turnhout, 1982; Horowitz J., Menache S. L'humour en chaire.Le riredansl'églisemédiévale.Genève, 1994; Moos P. von .GeschichtealsTopik. Das rhetorische Exemplum von der AntikezurNeuzeit und die historiaeim «Policraticus» Johans von Salisburi. Hildesheim, Zürich, N.Y., 1988; Welter J.-Th. L'«Exemplum» dans la littératurereligieuseetdidactique du MoyenÂge. P., Toulouse, 1927.

10. М.Мамардашвили. Психологическая топология пути: М. Пруст «В поисках утраченного времени» — СПб.: Изд-во Рус. Христиан. Гуманитар. ин-та, 1997., 5 000 экз.

Annotation. The paper presents the ontology, epistemology and epistemology of film Director Andrey Tarkovsky. His films are considered in the context of language games. The author explores the relationship of cinema with related arts: painting, literature, and music. A detailed picture of the Director's symbols and images is given. Tarkovsky's aesthetics and ethics are studied.

Keyword. Discourse, dialogue, reflection, mimesis, exemplum, internal monologue.

Перевод на английский названия статьи - Why does God watch Andrei Tarkovsky's movies instead of an evening cigar? (FRAGMENT)

Kuzin Yuri Vladimirovich. Born on November 17, 1962 in Lviv (Ukrainian SSR). Member of the Union of cinematographers of Russia, film Director, screenwriter, winner of the national award " SV.Anna». The author does not have a degree. The author is associated with cinema and did not seek a scientific career. The work is performed independently, based on subjective preferences: ontology, epistemology, epistemology in their connections with the classical tradition of philosophizing. Saint Petersburg.